鈴木 ：今日第一に話そうと思ったのは、何と言っても、高畑勲がジブリの映画音楽の基礎をつくった。ポイントはここなんです。それまでの日本映画では、音楽制作のために与えられる時間が、フィルムの完成から大体3日でした。そのことを高畑さんは憂慮していて、もっと時間がとれないものだろうかと考えていた。「ナウシカ」の時は高畑さんは、監督ではなくプロデューサーという立場だったから、僕を相手に雑談する余裕があったんです。そこで言い出したのが、ちゃんと時間をとって、その中で音楽を作れないか、ということ。

それともう1つ、それまでの日本映画では、音楽作りはいつも一発勝負だった。3日しか時間がないから、1回作ったらそれで終わり、検証なんてできない。それでどうなるかというと、黒澤（明）さんにしたって、いわゆる日本で名匠と言われる監督、彼らの映画音楽には共通項があって、大事なシーンには音楽がないんです。

田家：なるほど。音楽というのはその程度の扱いだった。

鈴木：ジブリがスタートする前夜でしたが、「ナウシカ」をやる時、高畑さんがプロデューサーになったというのはものすごく大きかったですね。

田家：高畑さんをプロデューサーにというのは、監督の宮﨑さんがおっしゃったわけでしょ。

鈴木：そうです。

田家：高畑さんをプロデューサーにという根拠はどういうものだったんですか。

鈴木：……それね。

田家：すでにいろいろしゃべられたかもしれませんけど。

鈴木：いや、いいんです。あのね、宮﨑駿という人は、自分が監督になって映画を作りたいなんてかけらも思っていなかった人なんです。ずっと高畑勲のスタッフの1人として働いていた。その時の恨み辛みがいっぱいあったわけで。それをこの機会に晴らそうという、不純な動機だったんですよ（笑）。

田家：何ですか、それ。

鈴木：要するに監督って、自分の思い通りに作れるわけじゃないですか。じゃあプロデューサーは？ もちろん意見は言いますよ。こうした方がいいんじゃないか、ああした方がいいんじゃないか、と。でも自分では手が下せない。その状態に高畑さんを置きたかったんですね。

田家：高畑さんの方が音楽が詳しいとか……。

鈴木：それは一切関係ない（笑）。

田家：関係なかったんですか。

鈴木：関係ない。とにかく自分が監督でしょ。高畑さんをプロデューサーにすれば、どうせ高畑さんはイライラする。それが自分の快感になるっていうことを、宮さんは分かっていた。そういうことなんですよ。

これは色々なところで喋った可能性もあるのですが、珍しく「鈴木さん、飲みに行こうよ」って宮さんに誘われたことがあって。彼は激しい人なので、飲みながら泣き出しちゃってね。「鈴木さん」って。「高畑勲にどれだけひどい目に遭ったか」って、そのつらつらを喋る。で、なにせキャッチフレーズが得意な人だから、「彼に捧げた15年の青春を返してほしい」なんて言ってね。それで、この1本に懸けたんですよ。

田家：なるほどね。何が起ころうと全部責任はあちらだと。

鈴木：そう。それで、とにかく自分が勝手なことをやるでしょ、宮﨑駿という人は（笑）。普段もできないことをやろうとするわけですから、高畑さんのスタッフとして働いていた時、自分が提案したことというのはほとんど受け入れてもらえなかった。そういう悔しさもあったんですよね。

田家：なるほど。

鈴木：監督になれば好きなようにできる。それで高畑さんをプロデューサーにすればイライラするだろう、というのが発端でした。

田家：その時に鈴木さんの中に「音楽」というテーマはあったんですか。

鈴木：全くないです。忙しくなるのは途中からで、最初の頃はのんきに雑談をしていたわけで。それでさっきの話に戻るんですけど、日本の映画音楽はどうなんだと。アニメーションだけじゃなくて、実写もみんなやっつけ仕事。それをちゃんとやることは出来ないだろうか、と。高畑さんがもう1つ言い出したのが、オーケストレーションをやるべきだということ。実はこれ、日本映画ではやられていなかったんですよ。3日で音楽をつくらなきゃいけないから、楽譜をちゃんと書いている暇もない。
　そういうことで言うと「ナウシカ」は、高畑さんがずっと考えていたあらゆることの実現の機会にもなったんですよね。

鈴木：「ナウシカ」に関していうと、音楽を誰にお願いするかという話になって、最初高畑さんは、高橋悠治がいい、と言ったんです。

田家：現代音楽の高橋悠治さん。

鈴木：そうです。僕は全然知らなかったので、そう言ったら、「いや、外国では有名な人なんです」と。後になって知るんですけど、彼は晶文社の編集者でもあり、芝居もやっていた津野海太郎さんとか、『自動車絶望工場』を書いた作家の鎌田慧さんとか、ブック・デザイナーの平野甲賀さんたちの同人仲間なんですね。それで高畑さんが言うには、現代音楽で優れているのは武満徹、黛敏郎、それから高橋悠治の3人。その中で「ナウシカ」に合うのは彼なんじゃないかと、言い出したんですよね。宮﨑駿に相談とか、そういうのはなかったです。「高橋悠治さんは仕事を選んでやってきた。自分としては、彼しかかけないピアノ曲がいいと思う」って。高畑さんってクラシック音楽にものすごく詳しいわけです。それで言うと高畑さんの最大の音楽映画は「おもひでぽろぽろ」で、その話はまたの機会にしますが……。高橋さんはそのころアジア音楽に目覚めて、タイの民衆の歌とかアジアやラテンアメリカの抵抗運動の歌とか、いろいろ紹介する活動をしていた。高畑さんは、彼のそういう活動が僕は好きなんだ、と。日本の音楽状況の中では革命的な人で、三里塚の空港反対運動とかタイの学生運動なんかにも、自ら参加したりしていた。そういうことを、全部高畑さんに教えられたんです。彼のつくる第三世界の音楽を元にしてやる、というのは要するに「ナウシカに地域性が欲しい」ということだったんです。ほかにも林光さんとか、候補はいろいろあったのですが……。それで、いまだに忘れないです、僕。渋谷で会いましたよ、３人で。高畑さんと僕と、高橋悠治さん。

田家：映画音楽を頼んじゃったんですか。

鈴木：長時間にわたって意見を聞いていました。僕はその場にいたけど、2人の会話を聞きながらチンプンカンプンでした。

田家：シノプシスじゃないけど、こういう内容ですというのをお渡しするわけでしょ。

鈴木：それは口頭ですね。高畑さんという人は、考えたことをまとめてあって、それを口頭でしゃべるんですね。内容については、「ナウシカ」は漫画の連載もありましたし。

田家：久石さんはメーカーの人の紹介だったとありましたね。

鈴木：ちょうどその頃、徳間ジャパンで久石さんのCDを作った人がいたんですよ。

田家：久石さん、最初のアルバムが徳間なんですね。

鈴木：そうです。英語のタイトルのミニマルミュージックのアルバム。それを高畑さんが聴いて、「この人のミニマルミュージックは、クラシックの素養がないとできない」「この人はいいですよ」って。それで久石さんに会おう、と決まるんです。阿佐ヶ谷のトップクラフトというスタジオで会いましたね。

田家：イメージレコードというのは高畑さんから出てきたのですか。

鈴木：そうです。ではなぜイメージレコードなのか、なんですよ。それはさっきも言ったように、日本の映画界は音楽を待ったなしで一回しか作らない。作ってみたけど良くない、ということが本当はあるだろうと。その時はその音楽を使わないで、もう1回やり直す、その機会が欲しい。それでイメージレコードという発想が出てきたんですね。

田家：高畑さんがイメージレコードという言葉をお使いになったのですか。

鈴木：そうです。別の意味でイメージレコードという、漫画を音楽にするとこうなるみたいなLPが出始めていたんです。高畑さんはそれを逆手に取ってね。イメージレコードをつくることで、チャンスが2回生まれると考えたんです。駄目な曲はなくして、もし全く駄目だったら全部作り直せばいい。それを作ることによって、何をやらなければいけないかがはっきりする。中には使えるものも出てくるかもしれない。そういう考えなんですよね。

田家：そういうイメージレコードというのはすでに売れていたんですか。

鈴木：漫画の原作が売れていたら、レコードも売れましたよ。だから「ナウシカ」は、僕絶対売れないと思っていました。原作が売れていませんでしたから（笑）。

田家：おまけに連載中だし完結していない、どこに行くか分からない。

鈴木：逆手に取った、というのはそういう意味なんです。だからね、これはある種発明ですよ、高畑勲の。

田家：久石さんのイメージレコードはすぐにできあがってきたのですか。

鈴木：何て言ったらいいのかな……。先にお伝えしておくと、宮﨑駿という人は、特に、この時は忙しかった。高畑さんにおんぶに抱っこだったんですよ。「音楽は自分が一切かかわらないところで、高畑さんがやってくれればいい」と、よく言えば、高畑さんに対して大きな信頼があった。

それで久石さんに頼むに当たって、高畑さんが何を言い出したか。原作の中から自分が気になる言葉を引っ張り出して、それぞれ宮﨑駿に説明してほしい、と言い出したんです。高畑さんも、漫画を読んで分からないところがある。それを知りたかったんですね。宮さんに説明を書いてもらうことによって、久石さんにとっても役に立つだろうし、同時に自分も勉強になると。結果として、それがイメージアルバムの1曲ごとになるんですよね。

鈴木：高畑さんの説明は、いつも具体的でした。宮さん（宮﨑駿）の詩のイメージを既存の曲にあてはめると、どうなるのか。それを一曲ごとに提案しました。その曲の多くがクラシックの曲で、それをすぐさま理解する久石さんの音楽的教養が大いに役に立ちました。

田家：なるほど。

鈴木：ときには自分のライブラリーの中から選んだ珍しい曲をカセットにコピーして、久石さんに説明していました。その上で、高畑さんは楽器にもこだわりを持って久石さんの意見を聞いていました。

鈴木：絵コンテで何が大事かというと、秒数なんです。秒数が具体化されているんです。そうすると、ここで音楽がどのぐらいの秒数で必要なのか、全部出ている。「王蟲登場」にしても、同じ曲が何度か違うアレンジで出てくるんですが、そのアレンジのやり方に対しても高畑さんの提案がある。聞こえてくる音によって、曲の印象も変わりますよね。久石さんは高畑さんを尊敬していましたね。高畑さんも、さすがにここまで徹底的にやったのは「ナウシカ」だけじゃないかな。

田家：その時の音で曲も絵の印象が変わるということが本当に細かく計算されている感じですね。

鈴木：こんな作品ないですよね。日本の映画音楽としては、あり得ないんじゃないですか。

田家：「イメージアルバム」の中では「遠い日々」というタイトルだったあの♭ “ランラララランランラン”は割とすぐ決まったんですか。

鈴木：子どもの声でいいのかどうか、ダビング作業を中断して検討が始まりました。高畑さんはあわてませんでした。この作品にとってBESTは何なのかを考えぬくんです。時間は全くありませんでした。ダビング作業は全部で1週間だったと記憶しています。全スタッフが泊まり込み、といっても、ベッドがあるわけじゃない。寝たい人はその場で眠るんです。そして、シャワーももちろんない。

　そんなとき、高畑さんは平然と言ってのけましたねえ。「寝ている間に決まったことには従わないといけない」。僕も若かったので、ぜんぶつき合いました。

田家：コンテの最後にエンディングのことが４案書いてあって。細野晴臣という名前がありましたね。

鈴木：これ僕の字ですね。これはね、ちゃんと覚えています。ソ連のシンガーソングライターのヴィソツキー（ビソツキー）とか、いろいろ候補がありましたね。

田家：皆さんお作りになっているのですか。

鈴木：この４つの案からどれを選ぶかという問題でした。

田家：先に頼んじゃったという時系列になるのですか。

鈴木：そうです。

田家：ですよね。いろいろ資料を見ていると、先に頼んだということなんだろうなと。

鈴木：徳間ジャパンに三浦光紀という人がいて、現場の僕らに相談しないで、細野さんにいろいろ頼んでしまった。そういうことです。

田家：あれ三浦さんが頼んでいるのですか。そうでしょうね。

鈴木：「シンボル・テーマソング」というのは、高畑さんの造語です。細野さんが作った曲を結局使わないという結論が出たので、高畑さんが考えました。宮さんも高畑案に同意しました。

　宮﨑アニメには、もっと熱い曲が似合う。それが細野さんの曲を採用しなかった理由です。むろん、細野さんの高い音楽性は認めつつ、「ナウシカ」という作品の内容を優先させた。そういうことでした。

鈴木：「音響監督」は、録音監督みたいなニュアンスですね。音楽とは関係ないかな。なかなか話についていけないですからね。僕なんかがなぜできたかというと、助手に徹したからですよね。斯波（重治）さんは忙しい人だったから、それはできないですよ。だから基本的には、音楽は全部高畑さんですね。

聴く人が聴くと、当時映画音楽としては最高だったみたいですね。いろいろな人に言われましたよ。「どうしてあんな音楽ができたんですか」って。

田家：でも高畑さんがそこまで音楽に対する知識と教養、応用の仕方も含めてのイメージを持った方だということは、鈴木さんもナウシカをやって初めて知ったみたいなところがあるのですか。

鈴木：そうです。それまで映画監督だということは分かっていたけれど、そんなに音楽の造詣が深いとは知らなかったですから。そういうことで言うとね、僕がプロデューサーをやる時、その先生はやっぱり高畑さんなんですよね。高畑さんから学んだことって、いろいろあるのですが、大きいものは何かというと、要するに「何が起きても監督の味方」。これは学びましたね。それでね、「間違っていても味方」ということなんですよ（笑）。それが一つ、すごく大きかったですよね。